Как менялись спецэффекты в советском кино. Комбинированные съёмки

Ми­ро­вой ки­не­ма­то­граф 1920-1930-х гг. — ма­те­рия живая и по­движ­ная, эти де­ся­ти­ле­тия при­шлись на сме­лые тех­ни­че­ские экс­пе­ри­мен­ты и твор­че­ские по­ис­ки. И со­вет­ская ин­ду­стрия не стала ис­клю­че­ни­ем: по­ста­но­воч­ные за­да­чи ста­но­ви­лись слож­нее, сце­на­рии — за­пу­тан­нее, а зри­те­ли — при­дир­чи­вее. По­это­му оте­че­ствен­ный ки­не­ма­то­граф вско­ре об­ра­тил­ся к ме­то­ду ком­би­ни­ро­ван­ных съё­мок.

Одним из на­сто­ящих про­ры­вов в рам­ках со­вет­ско­го кино стал метод пер­спек­тив­но­го сов­ме­ще­ния, поз­во­лив­ший снять такие зна­ме­ни­тые кар­ти­ны, как «Золотой ключик» (1938) и «Руслан и Людмила» (1939). Без пре­уве­ли­че­ния они стали одним из глав­ных ру­бе­жей в ис­то­рии ска­зоч­ных съё­мок. До ис­пользо­ва­ния ме­то­да ком­би­ни­ро­ван­ных съё­мок за все ки­но­трю­ки был от­вет­ствен опе­ра­тор.

На него ло­жи­лись тя­го­ты кад­ри­ро­ва­ния, со­зда­ния мно­го­крат­ной экс­по­зи­ции, уско­ре­ния и за­мед­ле­ния (про­тяж­ка плён­ки с опре­де­лен­ной ско­ро­стью) и мно­гое дру­гое. С по­яв­ле­ни­ем ви­зу­альных эф­фек­тов ки­но­груп­па по­лу­чи­ла воз­мож­ность ре­шать ряд, ка­за­лось бы, нераз­ре­ши­мых задач. Про­изо­шло это бла­го­да­ря пи­оне­ру фан­та­сти­че­ских фильмов, опыт­но­му цир­ка­чу и ре­жис­сё­ру Мари-Жоржу-Жану Ме­лье­су.

Трю­ко­вые кейсы по­пол­ни­лись эф­фек­том на­ло­же­ния, рапид-съём­кой, двойной экс­по­зи­ци­ей, блуж­да­ющей мас­кой и дру­ги­ми хит­ро­стя­ми. Несо­мнен­ным плю­сом стало то, что нов­ше­ство су­ще­ствен­но сни­зи­ло сто­имость про­из­вод­ства ки­но­лент. В на­сто­ящее время ком­пью­тер­ные тех­но­ло­гии уже вы­тес­ни­ли ком­би­ни­ро­ван­ные съём­ки, но они на­все­гда оста­нут­ся в па­мя­ти зри­те­лей как неотъем­ле­мые мо­мен­ты со­вет­ских фильмов.

В СССР прак­ти­ка внед­рять в кадр эле­мен­ты, сня­тые в раз­ное время в нескольких ме­стах, при­жи­лась очень быст­ро. Бла­го­да­ря со­зда­нию Все­со­юз­но­го на­уч­но-ис­сле­до­ва­тельско­го ки­но­фо­то­ин­сти­ту­та (НИКФИ) в 1929 году ин­ду­стрия стала раз­ви­ваться в быст­ром темпе. Мно­гие на­уч­но-тех­ни­че­ские от­че­ты за­тра­ги­ва­ли тему ком­би­ни­ро­ван­ных съё­мок, в част­но­сти, раз­ра­ба­ты­ва­лись новые спо­со­бы обо­га­тить цвет­ные ки­но­фильмы, под­ни­ма­лись во­про­сы до­ри­сов­ки кад­ров, рир-про­ек­ций, ма­кет­ных сним­ков.

На по­вест­ку дня вы­но­си­лись про­ек­ти­ро­ва­ние и при­ме­не­ние обо­ру­до­ва­ния для этих целей: кад­ро­во­го про­ек­то­ра, ап­па­ра­та КС-21 и др. Пер­вая Все­со­юз­ная на­уч­но-тех­ни­че­ская кон­фе­рен­ция по ком­би­ни­ро­ван­ным съём­кам про­во­ди­лась в НИКФИ 1–7 де­каб­ря 1939 г. Она же и стала един­ствен­ной: увы, на­ча­лась со­вет­ско-фин­ская война (1939–1940).

Пре­зи­ди­ум кон­фе­рен­ции со­ста­ви­ли: ди­рек­тор НИКФИ В. И. Гольд­штейн, его за­ме­сти­тель П. В. Коз­лов, за­ве­ду­ющий ла­бо­ра­то­ри­ей съе­моч­ной тех­ни­ки ин­сти­ту­та М. А. Бельма­сов, ре­жис­сер А. Л. Птуш­ко, со­труд­ник ГУП ху­до­же­ствен­ных фильмов Брон­штейн, опе­ра­тор П. В. Хрен­ни­ков, пред­став­ля­ющий Лен­фильм, С. Г. Файман — от Мос­фильма, пред­ста­ви­тель тех­ни­че­ско­го от­де­ла Ко­ми­те­та по делам ки­не­ма­то­гра­фии Тол­ма­чев.

От Ки­ев­ской ки­но­сту­дии при­сла­ли А. А. Пан­кра­тье­ва. По ито­гам кон­фе­рен­ции ком­би­ни­ро­ван­ные съём­ки проч­но вошли в ра­бо­чую ру­ти­ну ки­но­сту­дий, об­ра­зо­ва­лись про­из­вод­ствен­ные базы. Об­но­ви­лось обо­ру­до­ва­ние, в ра­бо­ту ввели ПСК-1, новую со­вет­скую ка­ме­ру. Мо­сте­хфильм и Лен­тех­фильм бро­си­лись до­го­нять стар­ших со­бра­тьев.

Учеб­ный план Все­со­юз­но­го го­су­дар­ствен­но­го ин­сти­ту­та ки­не­ма­то­гра­фии из­ме­нил­ся, те­перь он вклю­чал со­от­вет­ству­ющий курс. В 1938–1939 гг. ком­би­ни­ро­ван­ные кадры (на­при­мер, до­ри­сов­ка) по­яви­лись в фильмах: «Волга-Волга»; «Степан Разин»; «Пугачев»; «Минин и Пожарский»; «Петр Первый». Вклад Птуш­ко Отцом-ос­но­ва­те­лем ком­би­ни­ро­ван­ных и трю­ко­вых съё­мок счи­та­ет­ся Алек­сандр Лукич Птуш­ко, мэтр ска­зоч­но­го жанра.

Он не только снял пер­вый озву­чен­ный мульт­фильм («Властелин быта», 1932), пер­вый в мире ку­кольный пол­но­мет­раж («Новый Гулливер», 1935) и пре­мьер­ную оте­че­ствен­ную ши­ро­ко­экран­ку со сте­рео­зву­ком «Илья Муромец» (1956), но и вы­сту­пил ав­то­ром мно­же­ства тео­ре­ти­че­ских тру­дов по мульти­пли­ка­ции и ки­но­про­из­вод­ству. Птуш­ко под­вер­гал обос­но­ван­ной кри­ти­ке ре­жис­сё­ров, от­ка­зы­ва­ющих­ся от внед­ре­ния новых ме­то­дов. При этом он вы­ска­зы­вал­ся о слож­нейших про­цес­сах как о чем-то при­выч­ном, обы­ден­ном: «Еще один метод, который все причисляют к методу комбинированных съемок, я не считаю его методом комбинированных съемок, я считаю это перспективным совмещением.

В силу того, что перспективное совмещение дает на экране очень эффектный результат, многие мастера комбинированных съемок считают этот метод методом комбинированных съемок. Я считаю этот метод трюковым методом. <…> В своей работе я даже вычёркиваю это из раздела комбинированных съемок. Просто пишу: перспективное совмещение…

Итак, перспективное совмещение. За последнее время в силу ряда обстоятельств я применяю двойное перспективное совмещение, когда совмещаю макет с макетом и с декорацией. Это двуконусное совмещение дало новые богатейшие возможности при очень большом экономическом выигрыше» . В 1940 году по ини­ци­ати­ве Птуш­ко был снят озна­ко­ми­тельный фильм «Перспективное совмещение».

Его до сих пор можно найти на ка­на­ле Го­су­дар­ствен­но­го цен­трально­го музея кино. Какие пре­иму­ще­ства оп­ти­че­ско­го сов­ме­ще­ния можно вы­де­лить: Од­но­экс­по­зи­ци­он­ная съём­ка, го­то­вый кадр опе­ра­тор уви­дит сразу, при на­блю­де­нии в лупу. Ап­па­ра­ту­ра может быть любой. По­вы­шен­ные тре­бо­ва­ния вроде ста­би­ли­за­ции шта­ти­ва и по­ис­ка опре­де­лен­но­го транс­порт­но­го ме­ха­низ­ма ухо­дят на вто­рой план.

При­ем­лем любой нега­тив, ка­че­ство ко­то­ро­го устра­ива­ет опе­ра­то­ра, спе­ци­альная плён­ка не нужна. При ком­би­ни­ро­ван­ной съём­ке со­хра­ня­ет­ся еди­ный стиль фильма. У ре­жис­сё­ра по­яв­ля­ет­ся воз­мож­ность гра­мот­но­го по­стро­ения ми­зан­сце­ны, с глу­бин­ны­ми пе­ре­хо­да­ми, если это по­тре­бу­ет­ся. Но­ва­тор­ство Клу­шан­це­ва Павел Вла­ди­ми­ро­вич Клу­шан­цев, та­лант­ли­вый ки­но­ре­жис­сёр и про­зор­ли­вый опе­ра­тор, ока­зал ко­лос­сальное вли­яние на раз­ви­тие на­уч­но-фан­та­сти­че­ско­го на­прав­ле­ния.

С 1932 года он про­бо­вал внед­рять ком­би­ни­ро­ван­ные съём­ки — на тот мо­мент мэтр ра­бо­тал в Бел­го­ски­но. Спе­ци­алист ис­пользо­вал до­ри­сов­ки и зер­ка­ла, а через год изоб­рел так на­зы­ва­емую приз­му Клу­шан­це­ва, по­лу­про­зрач­ную кон­струк­цию, поз­во­ля­ющую до­бав­лять в кадр объект или, на­обор­от, за­кры­вать ненуж­ное изоб­ра­же­ние. По­доб­ное при­спо­соб­ле­ние су­ще­ство­ва­ло и в Аме­ри­ке, но Же­лез­ный за­на­вес не поз­во­лял ки­но­де­лам со­по­ста­вить два нов­ше­ства.

Так было и с тех­но­ло­ги­че­ски­ми за­пис­ка­ми, до ко­то­рых па­рал­лельно до­ду­мал­ся Ар­нольд Гил­лес­пи. В 1937 году Павел Вла­ди­ми­ро­вич раз­ра­бо­тал оте­че­ствен­ный ана­лог рир-про­ек­ции . Он понял, что обыч­ные съём­ки его больше не при­вле­ка­ют, и стал ру­ко­во­дить от­де­лом ком­би­ни­ро­ван­ных — уже на Тех­фильме. Идея сни­мать ма­ке­ты ле­та­тельных ап­па­ра­тов, под­ве­сив их за хво­сты перед ле­жа­щей ка­ме­рой, также при­над­ле­жит Клу­шан­це­ву.

Ради под­вод­ных фильмов он раз­ра­бо­тал креп­ле­ние ка­ме­ры для во­до­лаз­но­го ко­стю­ма, но так как по­гру­жаться Павлу Вла­ди­ми­ро­ви­чу было за­пре­ще­но вра­чом, изоб­ре­те­ние ка­ну­ло в лету. По­сле­во­ен­ные годы Клу­шан­цев по­свя­тил Лен­на­уч­фильму. Ле­ген­дар­ные ки­но­кар­ти­ны о кос­мо­се и сти­хии впе­чат­ля­ют даже со­вре­мен­ных зри­те­лей.

К слову, в «Дороге к звёздам» и «Планете бурь» ди­на­ми­че­ские объек­ты пе­ре­ме­ща­ют­ся на­столько ор­га­нич­но, что по­вто­рить по­доб­ное на За­па­де уда­лось разве что Стэн­ли Куб­ри­ку, и то го­раз­до позд­нее, в 1968 году.