Маяковский-новатор: как футурист менял русский язык

Вла­ди­мир Ма­яков­ский во­рвал­ся в рус­скую ли­те­ра­ту­ру не про­сто как поэт, а как линг­ви­сти­че­ский ре­фор­ма­тор, «ассенизатор и водовоз» языка, по его соб­ствен­но­му вы­ра­же­нию. Эпоха Се­реб­ря­но­го века и так была вре­ме­нем сме­лых экс­пе­ри­мен­тов, но имен­но фу­ту­ри­сты, и Ма­яков­ский в их аван­гар­де, по­ста­ви­ли за­да­чу не про­сто об­но­вить по­эзию, а взо­рвать саму её ма­те­рию — язык. Они объяви­ли войну «старому» син­так­си­су, «нежной» лек­си­ке и «убаюкивающим» рит­мам.

По­эзия Ма­яков­ско­го — это не эво­лю­ция, это ре­во­лю­ция в рус­ском языке, про­ве­дён­ная с хи­рур­ги­че­ской точ­но­стью и улич­ным на­по­ром. Ка­ки­ми кон­крет­но ин­стру­мен­та­ми он со­вер­шил этот пе­ре­во­рот? Фу­ту­ризм как ма­ни­фест: отказ от ста­ро­го языка Чтобы по­нять мас­штаб ре­фор­мы Ма­яков­ско­го, нужно знать кон­текст. В 1912 году груп­па мо­ло­дых по­этов (Давид Бур­люк, Алек­сей Кру­чё­ных, Ве­ли­мир Хлеб­ни­ков и сам Ма­яков­ский) вы­пус­ка­ет ма­ни­фест «Пощёчина общественному вкусу».

Его глав­ный тезис — де­кла­ра­ция то­тально­го раз­ры­ва с про­шлым. Зна­ме­ни­тая фраза «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Cовременности» была не столько оскорб­ле­ни­ем ге­ни­ев, сколько кон­ста­та­ци­ей факта: их язык, гар­мо­нич­ный и от­то­чен­ный, больше не го­дил­ся. Он не мог опи­сать гро­хот за­во­дов, рва­ный ритм ме­га­по­ли­са, ско­рость ав­то­мо­би­лей и гря­ду­щую со­ци­альную ка­та­стро­фу.

Ака­де­ми­че­ский язык ка­зал­ся фу­ту­ри­стам мёрт­вым. Они про­воз­гла­си­ли право по­этов на «увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами». Так ро­ди­лась кон­цеп­ция «Самоценного (самовитого) Слова» — слова, цен­но­го не только зна­че­ни­ем, но и фак­ту­рой, зву­ком, гра­фи­кой. Ма­яков­ский вос­при­нял этот при­зыв к сло­во­твор­че­ству как пря­мое ру­ко­вод­ство к действию, начав со­зда­вать язык, спо­соб­ный пе­ре­дать «громадьё» новой эпохи.

Ре­во­лю­ция формы: ритм и гра­фи­ка Пер­вое, что сде­лал Ма­яков­ский, — он из­ме­нил само зву­ча­ние рус­ско­го стиха. Рит­ми­че­ский сдвиг До него в рус­ской по­эзии до­ми­ни­ро­ва­ла клас­си­че­ская сил­ла­бо-то­ни­ка — при­выч­ные нам ямбы, хореи, дак­ти­ли, где че­ре­до­ва­ние удар­ных и без­удар­ных сло­гов стро­го упо­ря­до­че­но. Ма­яков­ский счёл эту си­сте­му ис­кус­ствен­ной и «усыпляющей».

Он вывел на аван­сце­ну рус­ской по­эзии то­ни­че­ский стих, сде­лав его своей «визитной карточкой» и при­дав ему новую, ора­тор­скую, пла­кат­ную энер­гию. Суть при­ёма про­ста: важно не общее ко­ли­че­ство сло­гов, а только ко­ли­че­ство уда­ре­ний в стро­ке. Про­ме­жут­ки между удар­ны­ми сло­га­ми могли быть ка­ки­ми угод­но: от нуля до пяти-семи без­удар­ных.

Это пол­но­стью из­ме­ни­ло ин­то­на­цию. Стих пе­ре­стал быть плав­ным и ме­ло­дич­ным. Он стал от­ры­ви­стым, ора­тор­ским, «рубленым». Ритм Ма­яков­ско­го — это ритм три­бу­ны, ми­тин­га, гром­ко­го пуб­лич­но­го вы­ступ­ле­ния, где важен каж­дый смыс­ло­вой удар. Это поз­во­ли­ло ему при­бли­зить по­эзию к живой, раз­го­вор­ной, а порой и ло­зун­го­вой речи.

В Рос­сии — раз­ру­ха… (РОСТА № 794) В Рос­сии — раз­ру­ха. Транс­порт сло­ман. Ты дол­жен по­ду­мать, как выйти из этого по­ло­же­ния. Делай пред­ло­же­ния! Гра­фи­че­ская ин­но­ва­ция: «лесенка» Чтобы за­ста­вить чи­та­те­ля про­из­но­сить стихи имен­но так, как он за­ду­мал, Ма­яков­ский ши­ро­ко при­ме­нял свой зна­ме­ни­тый гра­фи­че­ский приём — «лесенку» (или «ступеньки»).

Он не был пер­во­от­кры­ва­те­лем этого при­ёма. К при­ме­ру, стихи с такой раз­бив­кой можно найти у Ан­дрея Бе­ло­го. Но имен­но с име­нем Ма­яков­ско­го «лесенка» ас­со­ци­иру­ет­ся до сих пор. «Лесенка» — это не при­хоть и не по­пыт­ка уве­ли­чить го­но­рар (хотя Ма­яков­ский сам так шутил). Это, по сути, пар­ти­ту­ра для го­ло­са.

Каж­дый пе­ре­нос стро­ки на новую сту­пеньку — это недву­смыс­лен­ное ука­за­ние на паузу, на ин­то­на­ци­он­ное вы­де­ле­ние слова. «Лесенка» дро­бит стро­ку на ко­рот­кие смыс­ло­вые от­рез­ки (син­таг­мы), за­став­ляя чи­та­те­ля ак­цен­ти­ро­вать вни­ма­ние на каж­дом слове, при­да­вая ему вес и зна­чи­мость. Так гра­фи­ка стала пря­мым про­дол­же­ни­ем ритма и син­так­си­са.

Лек­си­ка и се­ман­ти­ка: язык улицы и кос­мо­са Ядро ре­фор­мы Ма­яков­ско­го — это его ра­бо­та со сло­ва­рём. Он бес­страш­но рас­ши­рял лек­си­че­ские гра­ни­цы, сме­ши­вая то, что до него счи­та­лось несов­ме­сти­мым. Нео­ло­гиз­мы и ок­ка­зи­она­лиз­мы Ма­яков­ский был одер­жим сло­во­твор­че­ством. Он с лёг­ко­стью со­зда­вал новые слова (ок­ка­зи­она­лиз­мы), ис­пользуя все ре­сур­сы рус­ско­го языка.

Со­еди­не­ние основ : «сердцелюдый», «быкомордый», «дрыгоножество», «верблюдокорабледраконьи» эс­кад­ры. Суф­фик­са­ция и пре­фик­са­ция : он брал зна­ко­мый ко­рень и «наращивал» на него новые смыс­лы. Так по­яви­лись его зна­ме­ни­тые «громадьё» (от «громада»), «молоткастый» и «серпастый» (о со­вет­ском пас­пор­те), «прозаседавшиеся» (ге­ни­альное слово, опи­сы­ва­ющее бю­ро­кра­тию).

Те­ле­ско­пизм (сли­яние) : он мог сжать два слова в одно, как в «озакатить», «бесптичье», «разбандитить». Эти слова не были про­сто игрой. Они слу­жи­ли за­да­че мо­ну­мен­та­ли­за­ции. Ма­яков­ско­му нужен был язык, спо­соб­ный опи­сать ги­гант­ские, кос­ми­че­ские мас­шта­бы его об­ра­зов. Обыч­ных слов вроде «огромный» или «большой» ему было мало, тре­бо­ва­лось «громадьё».

Сме­ше­ние сти­лей Глав­ный шо­ко­вый приём Ма­яков­ско­го — это сти­ли­сти­че­ский кол­лаж. Он де­мон­стра­тив­но раз­ру­шал иерар­хию «высокого» и «низкого» языка. В одной стро­фе он мог со­еди­нить: вы­со­кую по­эти­че­скую лек­си­ку: «воплощусь», «златоустый», «осанна»; про­сто­ре­чия и вульга­риз­мы: «буржуй», «дрянь», «морда», «жрать»; кан­це­ля­риз­мы и бю­ро­кра­тиз­мы: «мандат», «параграф», «заседание», «нижеподписавшийся»; тех­ни­циз­мы: «динамо», «мотор», «амортизатор».

Он со­зна­тельно сни­жал пафос, стал­ки­вая са­кральное и бы­то­вое. Хре­сто­ма­тийный при­мер из поэмы «Облако в штанах» (1915): Это было неслы­хан­ной дер­зо­стью. Он вта­щил в по­эзию язык улицы, га­зет­но­го фе­лье­то­на, по­ли­ти­че­ско­го ло­зун­га и за­вод­ско­го цеха. По­эзия пе­ре­ста­ла быть «изящной словесностью» и стала ча­стью ре­альной, гру­бой, кри­ча­щей жизни.

Син­так­сис: удар, ло­зунг, пла­кат Но­ва­тор­ство Ма­яков­ско­го не огра­ни­чи­лось сло­ва­ми и рит­мом, он пе­ре­стро­ил саму фразу. Руб­ле­ный син­так­сис Син­так­сис Ма­яков­ско­го под­чи­нён его ора­тор­ско­му на­по­ру. Он из­бе­га­ет слож­ных, ви­ти­ева­тых кон­струк­ций, при­да­точ­ных пред­ло­же­ний, свойствен­ных ли­те­ра­ту­ре XIX века. Его выбор — ко­рот­кие, «рубленые» фразы, эл­лип­ти­че­ские кон­струк­ции (где про­пу­ще­ны гла­го­лы или под­ле­жа­щие), но­ми­на­тив­ные пред­ло­же­ния (со­сто­ящие только из су­ще­стви­тельных).

Его син­так­сис — это син­так­сис ло­зун­га, пла­ка­та. Он бьёт точно в цель, не остав­ляя вре­ме­ни на раз­мыш­ле­ния. Важ­нейшую роль в этом иг­ра­ет тире. У Ма­яков­ско­го тире — это не про­сто знак пре­пи­на­ния. Это знак ди­на­ми­че­ской паузы, эмо­ци­онально­го раз­ры­ва, знак ра­вен­ства между неожи­дан­ны­ми по­ня­ти­ями («сердце — мотор») или знак пре­дельно­го на­пря­же­ния.

Ги­пер­бо­ла и ме­та­фо­ра Вся эта язы­ко­вая ма­ши­на ра­бо­та­ла на со­зда­ние мо­ну­мен­тальных, ги­пер­бо­ли­че­ских об­ра­зов. Ги­пер­бо­ла — его лю­би­мый приём. Если лю­бовь — то «громада», если нена­висть — то «километры». В поэме «150 000 000» (1921) весь рус­ский народ (в лице Ивана) сра­жа­ет­ся с Вудро Вильсо­ном (сим­во­лом ми­ро­во­го ка­пи­та­ла).

Его ме­та­фо­ры также были ре­во­лю­ци­он­ны­ми. Он от­ка­зал­ся от тра­ди­ци­он­ных «поэтических» срав­не­ний (розы, звёз­ды). Если Ма­яков­ский ис­пользу­ет ме­та­фо­ры, то ур­ба­ни­сти­че­ские, ин­ду­стри­альные, ана­то­ми­че­ские. Он со­здал раз­вёр­ну­тые, шо­ки­ру­ющие об­ра­зы: «флейта-позвоночник» (из од­но­имён­ной поэмы); «сердце в железе», «любовь» — это «тяжкая гиря» («Лиличка!»

); «зверий крик… душу верёвкой сворачивал», «радужные закатов скважины» («150 000 000»); «мы // с лицом, как заспанная простыня, // с губами, обвисшими, как люстра» («Облако в штанах»); «железки строк» и «рифм отточенные пики» («Во весь голос»). Он за­ста­вил нежи­вые, тех­ни­че­ские тер­ми­ны ра­бо­тать на со­зда­ние глу­бо­ко ли­ри­че­ских, тра­ги­че­ских об­ра­зов.

Вли­яние и зна­че­ние Язы­ко­вая ре­фор­ма Ма­яков­ско­го имела ко­лос­сальные по­след­ствия. Он до­ка­зал, что по­эзия может го­во­рить на любом языке. Он «легализовал» в сти­хах лек­си­ку и ритмы, ко­то­рые раньше счи­та­лись невоз­мож­ны­ми, «непоэтическими». Вли­яние его твор­че­ства огром­но. Без рит­ми­че­ской сво­бо­ды, за­во­ёван­ной Ма­яков­ским, была бы немыс­ли­ма по­эзия со­вет­ской «эстрадной» волны, в первую оче­редь по­этов-ше­сти­де­сят­ни­ков.

Ро­берт Рож­де­ствен­ский и Ан­дрей Воз­не­сен­ский — его пря­мые уче­ни­ки в ис­пользо­ва­нии «лесенки», ора­тор­ской ин­то­на­ции и брос­кой, «плакатной» ме­та­фо­ры. Ма­яков­ский со­вер­шил то, к чему стре­мил­ся: он со­здал язык, адек­ват­ный своей эпохе — эпохе войн, ре­во­лю­ций и гран­ди­оз­ных со­ци­альных сло­мов. Па­ра­докс в том, что его при­ёмы, из­на­чально со­здан­ные в про­ти­во­вес тра­ди­ци­ям, как бунт про­тив «классики», со вре­ме­нем сами стали сна­ча­ла со­вет­ской, а затем и ми­ро­вой клас­си­кой по­эзии XX века.

Вла­ди­мир Ма­яков­ский не про­сто писал о ре­во­лю­ции, он сам со­вер­шил ре­во­лю­цию в языке. Поэт-фу­ту­рист рас­ши­рил гра­ни­цы рус­ско­го стиха, при­дав ему новую энер­гию, мощь и гру­бую фак­ту­ру, необ­хо­ди­мую для опи­са­ния XX сто­ле­тия. Он на­учил по­эзию го­во­рить гром­ко, не стес­ня­ясь «низких» тем и «корявых» слов. И се­год­ня, спу­стя де­ся­ти­ле­тия, его язы­ко­вой напор, его дерз­кие нео­ло­гиз­мы и рва­ный ритм про­дол­жа­ют зву­чать на удив­ле­ние со­вре­мен­но, до­ка­зы­вая, что на­сто­ящее твор­че­ство не имеет срока дав­но­сти.

По­де­ли­тесь с нами в ком­мен­та­ри­ях, какие стихи Ма­яков­ско­го вам за­пом­ни­лись, какие стро­ки вам близ­ки и сейчас.