Механический глаз: как режиссер Дзига Вертов превратил реальность в эксперимент

Он ска­зал: «Я — киноглаз. Я — механический глаз. Я — машина, показывающая вам мир так, как вижу его лишь я» . В этом вы­ска­зы­ва­нии с жёст­кой силой зву­чит мис­сия ухо­дя­щей эпохи — со­еди­нить до­ку­мент с по­эзи­ей, жизнь с экс­пе­ри­мен­том, город-ма­ши­ну с че­ло­ве­ком. Речь о Дзига Вер­то­ве, одном из круп­нейших ре­жис­сё­ров аван­гар­да, твор­це новой до­ку­мен­тальной эс­те­ти­ки, об­ра­ще­нии к ре­ально­сти через объек­тив, ко­то­рый «видит» иначе.

Дзига Вер­тов (род­ное имя — Денис Ар­ка­дье­вич Ка­уф­ман) ро­дил­ся 2 ян­ва­ря 1896 года (по ста­ро­му стилю — 21 де­каб­ря 1895) в Бя­ли­сто­ке, тогда Рос­сийской им­пе­рии. Его семья ев­рейская, отец дер­жал книж­ный ма­га­зин, юноша с дет­ства по­гру­жён был в му­зы­ку, по­эзию, экс­пе­ри­мен­тальные звуки. Когда на­ча­лась Пер­вая ми­ро­вая война и гер­ман­ские войска на­сту­па­ли, семья пе­ре­еха­ла сна­ча­ла в Пет­ро­град, затем в Моск­ву.

Уже тогда Вер­тов осо­знал, что живое вос­при­ятие, звук, дви­же­ние — могут быть ма­те­ри­алом не про­сто для те­ат­рально­го изоб­ра­же­ния, а для ис­сле­до­ва­ния са­мо­го вре­ме­ни. Он меч­тал о том, что ка­ме­ра ста­нет новой фор­мой «глаза», новым сред­ством ви­деть. После ре­во­лю­ции 1917 года и в годы Граж­дан­ской войны он ра­бо­тал в кино-ко­ми­те­те, на кино-по­ез­де, сни­мал хро­ни­ку, участ­во­вал в со­зда­нии пер­вых со­вет­ских но­вост­ных лент.

Тео­рия и ма­ни­фест Для Вер­то­ва до­ку­мен­тальный фильм не был лишь «записью события», он видел его как по­эти­че­скую форму, где мон­таж, ра­курс, время, дви­же­ние, звук (даже в немом кино) со­зда­ют новое вос­при­ятие. На­при­мер, он ос­но­вал тео­рию «Кино-глаз» (или «Кино-око») — идею, что ка­ме­ра может ви­деть иначе и лучше, чем че­ло­ве­че­ское взор. «Мы: вариант манифеста» (1922) — одно из его клю­че­вых тек­стов, где он и его «киноки» (груп­па еди­но­мыш­лен­ни­ков) про­воз­гла­ша­ют уни­что­же­ние те­ат­рально­го ки­но­дра­ма и воз­ве­ли­чи­ва­ние кино как ме­ха­ни­че­ско­го, объек­тив­но­го, ре­во­лю­ци­он­но­го глаза.

Он от­ри­цал «псевдодраму», ак­тё­ров, сту­дийные де­ко­ра­ции: всё это, по его сло­вам, от­вле­ка­ло от ис­ти­ны жизни. Ка­ме­ра — не про­сто ин­стру­мент фик­са­ции, но ин­стру­мент от­кры­тия. И мон­таж — не про­сто со­еди­не­ние кад­ров, а «ритм» жизни, «поэзия» дви­же­ния. Он писал, что мон­таж — душа фильма. Клю­че­вые фильмы и как их смот­реть «Кино-глаз / Kino-Eye» (1924) Этот фильм-во­пло­ще­ние ма­ни­фе­ста: без сю­же­та, без ак­тё­ров, без по­ста­но­воч­ных сцен, по сло­вам со­зда­те­лей «кино-вещь без сценария, без актёров, без режиссёра, без декораций».

В нём Вер­тов экс­пе­ри­мен­ти­ру­ет с ра­кур­са­ми, мон­та­жом, вре­ме­нем, по­ка­зы­вая по­все­днев­ную жизнь Со­вет­ской стра­ны как дви­же­ние, жизнь как танец ме­ха­ни­ки и че­ло­ве­ка од­но­вре­мен­но. Про­дол­жи­тельность : ~1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: От­сут­ствие «главного героя» — ге­ро­иней ста­но­вит­ся сама ре­альность . Мон­таж по ритму: не сюжет, а пульс го­ро­да .

Мо­мен­ты, где ка­ме­ра будто «влезает» в жизнь — взгляд ра­бо­че­го, улыб­ка ре­бён­ка, от­ра­же­ние в воде. Ци­та­та Вер­то­ва: «Кино-глаз — это способ увидеть мир таким, каким он является на самом деле». «Человек с киноаппаратом / The Man with the Movie Camera» (1929) Этот фильм часто на­зы­ва­ют вер­ши­ной его экс­пе­ри­мен­тов: живой город, ма­ши­ны, люди, мон­таж, ка­ме­мо­ра­же­ние, уско­ре­ние/за­мед­ле­ние, кадры, сня­тые с по­ез­да, с ав­то­мо­би­ля, свер­ху, снизу.

Фильм — без сю­же­та в при­выч­ном смыс­ле, без ак­тё­ров-ге­ро­ев, но пол­ный жизни, ме­та­фор, ритма, вре­ме­ни. Вер­тов счи­тал, что ка­ме­ра «тащит глаза аудитории» от рук к ногам, от ног к гла­зам… > ци­та­та по ред­ди­ту: «The film camera drags the eyes of the audience from the hands to the feet, from the feet to the eyes…»

Про­дол­жи­тельность : 68 мин На что об­ра­тить вни­ма­ние: Мета-уро­вень: вы ви­ди­те, как сни­ма­ет­ся сам фильм . Кадры из по­ез­да, лифта, улицы, род­до­ма, за­во­да — всё со­еди­не­но рит­мом. Жен­щи­на-мон­та­жёр (Ели­за­ве­та Сверд­ло­ва) мон­ти­ру­ет фильм прямо в кадре — сим­вол со­тво­ре­ния мира . Уско­ре­ния, стоп-кадры, мульти­экс­по­зи­ции — впер­вые ис­пользо­ва­ны как при­ёмы не ради трюка, а ради смыс­ла.

Фильм попал в спи­сок 100 луч­ших фильмов всех вре­мён по вер­сии Sight & Sound (2022). «Одиннадцатый» (1928) Фильм о стро­ительстве со­ци­али­сти­че­ско­го го­су­дар­ства к один­на­дца­той го­дов­щине Ок­тяб­ря. На самом деле — сим­фо­ния ин­ду­стри­али­за­ции: за­во­ды, мосты, ме­талл, лица. Поэт-опе­ра­тор Ми­ха­ил Ка­уф­ман (брат Дзиги) бук­вально пре­вра­ща­ет сталь и бетон в танец.

Про­дол­жи­тельность : ~1 час 10 мин На что об­ра­тить вни­ма­ние: Как ка­ме­ра рит­ми­зи­ру­ет труд — тя­жё­лый труд пре­вра­ща­ет­ся в по­эзию. Образ ма­ши­ны как про­дол­же­ния че­ло­ве­ка. Пе­ре­ход от хаоса ста­ро­го к упо­ря­до­чен­но­сти но­во­го — чисто ви­зу­ально, без слов. Вер­тов писал: «Каждая гайка, каждый болт — это движение мысли».

«Энтузиазм (Симфония Донбасса)» (1931) Пер­вый со­вет­ский зву­ко­вой до­ку­мен­тальный фильм. Вер­тов не про­сто до­бав­ля­ет звук, а со­зда­ёт из него му­зы­кальную ком­по­зи­цию — ин­ду­стри­альную сим­фо­нию . За­пи­си мо­ло­тов, лопат, машин, кри­ков ра­бо­чих ста­но­вят­ся ор­кест­ром. Про­дол­жи­тельность : 1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: От­сут­ствие тра­ди­ци­он­ной речи: звук ста­но­вит­ся рав­ным изоб­ра­же­нию.

Му­зы­кальность труда. Сли­яние че­ло­ве­ка и тех­ни­ки в одном ритме. Вер­тов писал: «Слышу мир как музыку. Каждый гудок, каждый звон — нота моей симфонии». «Три песни о Ленине» (1934) По­след­ний круп­ный фильм Вер­то­ва. Уже со­вет­ский канон, по­свя­щён­ный Ле­ни­ну, но и здесь чув­ству­ет­ся ав­тор­ская рука — по­эти­че­ский мон­таж, свет, лица про­стых людей, слёзы, па­мять .

Про­дол­жи­тельность : ~1 час На что об­ра­тить вни­ма­ние: Эмо­ци­ональная до­ку­мен­тальность — как народ скор­бит и пом­нит. Вве­де­ние звука и песни как ос­но­вы по­вест­во­ва­ния. Ли­ри­ка в про­па­ган­де — Вер­тов пре­вра­ща­ет по­ли­ти­че­ский заказ в ис­кус­ство па­мя­ти. Сам Вер­тов на­зы­вал этот фильм «песнью о человеке, который жил в сердцах».

В 1930-х Вер­тов ра­бо­та­ет с зву­ко­за­пи­сью, с пар­тийной те­ма­ти­кой. Фильм «Три песни о Ленине» (1934) — три части, по­свя­щён­ные Ле­ни­ну, уже с усто­яв­шейся идео­ло­ги­ей. В конце ка­рье­ры ре­жис­сёр ока­зал­ся огра­ни­чен рам­ка­ми «социалистического реализма» и фак­ти­че­ски был вы­нуж­ден ра­бо­тать как мон­та­жёр или ре­жис­сёр но­во­стей.

По­эзия до­ку­мен­та: как чи­тать фильмы Вер­то­ва Без сю­же­та, но с рит­мом Мы при­вык­ли к нар­ра­ти­ву: герой, кон­фликт, раз­ре­ше­ние. Вер­тов от­ка­зы­ва­ет­ся от этого. Его фильмы — по­то­ки вре­ме­ни, дви­же­ния, жизни. Но они полны ритма: уско­ре­ния, за­мед­ле­ния, кон­тра­сты, мон­таж-рас­кол­ка. Это по­эти­ка не слов, а звука и об­ра­за, ритма и мон­та­жа.

Ка­ме­ра как глаз-ма­ши­на «Механический глаз» — ка­ме­ра, ко­то­рую Вер­тов вос­при­ни­ма­ет как ин­стру­мент «видеть» сферу, недо­ступ­ную обыч­но­му взгля­ду. В его ра­бо­тах ка­ме­ра «ползает», «летит», «прыгает», вы­би­ра­ет ра­курс не есте­ствен­ный, а умыш­лен­но «вычленённый». Это поз­во­ля­ет «документу» стать эс­те­ти­че­ским объек­том.

Мон­таж как язык Вер­тов по­ни­мал, что смысл со­зда­ёт­ся не только в кадре, но между кад­ра­ми. Со­от­но­ше­ние, ин­тер­вал, ритм, кон­траст — всё это язык, ко­то­рый пре­вра­ща­ет факт в ре­флек­сию. Он писал, что мон­таж — «душа фильма». По­эзия по­все­днев­но­го Вме­сто эк­зо­ти­ки, по­ста­нов­ки, драмы — жизнь в го­ро­де, на за­во­де, на улице, в ма­шине.

По­все­днев­ность ста­но­вит­ся объек­том взора, ста­но­вит­ся пла­сти­кой, ста­но­вит­ся по­эзи­ей. Фаб­ри­ки, по­ез­да, за­во­ды, люди — всё это не фон, а «тело» фильма. На­сле­дие и ак­ту­альность Вер­тов — не про­сто ис­то­ри­че­ская фи­гу­ра, он — ро­до­на­чальник мно­же­ства на­прав­ле­ний: до­ку­мен­тально­го кино, кино-глаза, cinéma vérité, мон­таж­но­го языка.

В наше время, когда смарт­фо­ны и дроны поз­во­ля­ют сни­мать «реальную жизнь» без ак­тё­ров, без сце­на­рия, идея Вер­то­ва о сво­бод­ном взгля­де ви­дит­ся про­ро­че­ской. Он был убеж­дён, что «новый человек» будет смот­реть иначе, ма­ши­на-глаз по­мо­жет от­крыть новое вос­при­ятие. Од­на­ко и се­год­ня его ра­бо­та за­да­ёт во­про­сы: можем ли мы действи­тельно по­ка­зать «истину»?

Или ка­ме­ра — тоже ин­стру­мент идео­ло­гии? Вер­тов сам не ухо­дил от идео­ло­гии: его фильмы ак­тив­но ра­бо­та­ли на со­вет­скую власть и про­па­ган­ду. По­это­му важно смот­реть на них не только как на эс­те­ти­че­ский экс­пе­ри­мент, но и как на про­дукт вре­ме­ни. Как смот­реть Вер­то­ва се­год­ня Слу­шайте ритм — это не про­сто до­ку­мент, это му­зы­кальная струк­ту­ра.

Не ищите ис­то­рию — ищите взгляд . Смот­ри­те, как он смот­рит — ка­ме­ра = глав­ный герой. От­де­ляйте время и идео­ло­гию — в его фильмах со­ци­ализм — лишь обо­лоч­ка экс­пе­ри­мен­та, а суть — че­ло­ве­че­ское вос­при­ятие и сво­бо­да формы. Вос­при­ни­майте мон­таж как по­эзию — Вер­тов писал, что «монтаж — это мышление в оазах».

В культу­ре, где много си­му­ля­ций, где «реальность» всё чаще ста­но­вит­ся кон­струк­том, на­сле­дие Вер­то­ва зву­чит как на­по­ми­на­ние: ка­ме­ра — это не про­сто за­пись. Ка­ме­ра может быть зер­ка­лом мира — или ору­ди­ем но­во­го взгля­да. Какое зер­ка­ло вы­бе­рем мы? И какой взгляд до­ве­рим? По­раз­мыш­ляйте: может ли ка­ме­ра быть «глазом истины», или это мечта, почти миф, за­бы­тый в шуме экра­на?