Рукописи, которые сгорели: что потерял мир вместе с черновиками гениев

Что если бы мы могли за­гля­нуть в ма­стер­скую гения в тот мо­мент, когда рож­да­ет­ся за­мы­сел? Мы бы уви­де­ли хаос со­мне­ний, ту­пи­ко­вые ветви сю­же­та и вы­черк­ну­тые фразы, ко­то­рые могли бы из­ме­нить всё. Чер­но­вик — это «археологический срез» твор­че­ско­го про­цес­са, где под слоем фи­нально­го тек­ста по­гре­бе­ны альтер­на­тив­ные миры, от­верг­ну­тые ав­то­ром.

Здесь ге­ни­альность пред­ста­ёт не бо­же­ствен­ным оза­ре­ни­ем, а из­ну­ри­тельным тру­дом, пол­ным со­мне­ний и борьбой с несо­вер­шен­ством языка. Утра­чен­ные чер­но­ви­ки — это не про­сто про­пав­шие стра­ни­цы, это недо­ста­ющие ключи к по­ни­ма­нию твор­че­ской пси­хо­ло­гии ав­то­ра. Они не ис­че­за­ют бес­след­но, а про­дол­жа­ют жить как мифы или ги­по­те­зы о невы­ска­зан­ном, пре­вра­щая ис­то­рию ли­те­ра­ту­ры в за­хва­ты­ва­ющий де­тек­тив, где глав­ная улика — пу­сто­та.

Цен­ность про­цес­са: по­че­му мы охо­тим­ся за на­брос­ка­ми Чер­но­ви­ки без­жа­лост­но раз­вен­чи­ва­ют миф о «моцартианской» лёг­ко­сти, с ко­то­рой якобы со­зда­ют­ся ве­ли­кие про­из­ве­де­ния. Они — пря­мое до­ка­за­тельство того, что ге­ни­альность — это 99% труда и лишь 1% вдох­но­ве­ния. Когда мы смот­рим на со­хра­нив­ши­еся ру­ко­пи­си ро­ма­на Льва Тол­сто­го «Война и мир», мы видим не еди­ный текст, а ты­ся­чи стра­ниц, ис­пещ­рён­ных прав­ка­ми.

Целые сю­жет­ные линии, как, на­при­мер, пер­во­на­чальная идея о де­каб­ри­сте Пьере Без­ухо­ве, воз­вра­ща­ющем­ся из ссыл­ки в 1856 году, были от­бро­ше­ны. Позд­нее Тол­стой пе­ре­ра­бо­тал идею в ис­то­ри­че­скую эпо­пею о войне 1812 года. Он му­чи­тельно искал нуж­ную ин­то­на­цию, пе­ре­пи­сы­вая на­ча­ло ро­ма­на де­сят­ки раз. Эти ру­ко­пи­си по­ка­зы­ва­ют нам не мо­ну­мен­тально­го клас­си­ка, а жи­во­го че­ло­ве­ка в тис­ках твор­че­ско­го по­ис­ка.

Ино­гда чер­но­ви­ки от­кры­ва­ют нам «альтернативные вселенные» зна­ко­мых книг. Они хра­нят неслу­чив­ши­еся фи­на­лы и пер­со­на­жей, остав­ших­ся за бор­том. Более того, они фик­си­ру­ют вли­яние извне, ко­то­рое порой бы­ва­ет ре­ша­ющим. Клас­си­че­ский при­мер — поэма Т. С. Эли­ота «Бесплодная земля». Пер­во­на­чальная ру­ко­пись была почти вдвое длин­нее опуб­ли­ко­ван­ной вер­сии.

Имен­но его друг, поэт Эзра Паунд, вы­сту­пил в роли без­жа­лост­но­го ре­дак­то­ра: он пред­ло­жил из­ме­нить струк­ту­ру и вы­ре­зать целые фраг­мен­ты. Без этих чер­но­ви­ков, ис­пещ­рён­ных по­мет­ка­ми Паун­да, мы бы ни­ко­гда не по­ня­ли, что один из стол­пов мо­дер­низ­ма был, по сути, про­дук­том со­твор­че­ства. Ве­ли­кие утра­ты: гром­кие ис­то­рии уни­что­же­ния Ис­то­рия ли­те­ра­ту­ры знает мно­же­ство драм, свя­зан­ных с ру­ко­пи­ся­ми.

Но пять из них вы­де­ля­ют­ся своим мас­шта­бом и по­след­стви­ями, пре­вра­тив­шись в ле­ген­ды о том, что мы по­те­ря­ли на­все­гда. По­ли­ти­че­ский пепел. Де­ся­тая глава «Евгения Онегина» Алек­сандр Сер­ге­евич Пуш­кин на­пи­сал, а затем уни­что­жил на­брос­ки к сво­ему ро­ма­ну в сти­хах, ко­то­рые позд­нее по­лу­чи­ли услов­ное на­зва­ние «Десятая глава».

Это, воз­мож­но, самая зна­ме­ни­тая жерт­ва по­ли­ти­че­ской са­мо­цен­зу­ры в рус­ской ли­те­ра­ту­ре. Со­хра­нив­ши­еся за­шиф­ро­ван­ные стро­фы и от­рыв­ки поз­во­ля­ют су­дить, что глава но­си­ла ост­рый по­ли­ти­че­ский ха­рак­тер. В ней Пуш­кин опи­сы­вал на­стро­ения в об­ще­стве после Оте­че­ствен­ной войны 1812 года, за­гра­нич­ные по­хо­ды и за­рож­де­ние тайных об­ществ, ко­то­рые при­ве­ли к вос­ста­нию де­каб­ри­стов.

По рас­про­стра­нен­ной вер­сии, поэт сжёг ру­ко­пись 19 ок­тяб­ря 1830 года, на­хо­дясь в Бол­дине и опа­са­ясь обыс­ка. После раз­гро­ма вос­ста­ния 1825 года любое упо­ми­на­ние де­каб­ри­стов или со­чув­ствие их идеям было рав­но­сильно го­су­дар­ствен­ной из­мене. Пуш­кин, чьи дру­зья были среди со­слан­ных и каз­нён­ных, по­ни­мал, что хра­нить такой текст опас­но.

Утра­та де­ся­той главы со­зда­ла в ро­мане смыс­ло­вую ла­ку­ну. Без неё по­ли­ти­че­ский фон жизни Оне­ги­на ока­зал­ся стёрт, а сам роман стал вос­при­ни­маться пре­иму­ще­ствен­но как лич­ная, лю­бов­ная драма. Эта утра­та по­ро­ди­ла целое на­прав­ле­ние в пуш­ки­ни­сти­ке, по­свя­щён­ное рас­шиф­ров­ке и ре­кон­струк­ции со­жжён­ных строф, пре­вра­тив де­ся­тую главу в веч­ную за­гад­ку и сим­вол невы­ска­зан­ной по­ли­ти­че­ской прав­ды це­ло­го по­ко­ле­ния.

Ри­ту­альное со­жже­ние. Го­голь и вто­рой том «Мёртвых душ» В ночь с 11 на 12 фев­ра­ля (по ста­ро­му стилю) 1852 года в доме на Ни­кит­ском бульва­ре в Москве Ни­ко­лай Ва­си­лье­вич Го­голь со­вер­шил самое из­вест­ное ауто­да­фе в ис­то­рии рус­ской ли­те­ра­ту­ры. Он сжёг прак­ти­че­ски го­то­вую ру­ко­пись вто­ро­го тома «Мёртвых душ».

Это было не пер­вое со­жже­ние, по­хо­жая участь по­стиг­ла одну из ре­дак­ций ещё в 1845 году. Мо­ти­вы этого по­ступ­ка были слож­ны и тра­гич­ны. По­след­ние годы жизни Го­голь на­хо­дил­ся в со­сто­янии глу­бо­чайше­го ду­хов­но­го кри­зи­са, усу­губ­лён­но­го вли­яни­ем сво­его ду­хов­ни­ка, про­то­ие­рея Мат­фея Кон­стан­ти­нов­ско­го. Он счи­тал свой пи­са­тельский дар бо­же­ствен­ным по­ру­че­ни­ем и стре­мил­ся со­здать про­из­ве­де­ние, ко­то­рое ука­за­ло бы Рос­сии путь к нрав­ствен­но­му очи­ще­нию.

Вто­рой том, по за­мыс­лу ав­то­ра, дол­жен был по­ка­зать пре­об­ра­же­ние мо­шен­ни­ка Чи­чи­ко­ва и дру­гих «мёртвых душ». Од­на­ко со­здан­ный текст, по-ви­ди­мо­му, не со­от­вет­ство­вал этому гран­ди­оз­но­му иде­алу. Со­мне­ния в соб­ствен­ном та­лан­те, страх перед бо­жьим судом и фи­зи­че­ское ис­то­ще­ние при­ве­ли ав­то­ра к ро­ко­во­му ре­ше­нию.

По вос­по­ми­на­ни­ям графа Алек­сандра Тол­сто­го, после со­жже­ния Го­голь с го­ре­чью ска­зал: «Хотел было сжечь некоторые вещи, давно на то приготовленные, а сжёг всё… А я было там много дельного уяснил и изложил... Думал разослать друзьям на память по тетрадке: пусть бы делали, что хотели. Теперь всё пропало».

По­след­ствия этой утра­ты ока­за­лись ко­лос­сальны­ми. От­сут­ствие тек­ста по­ро­ди­ло миф о «потерянном рае» рус­ской ли­те­ра­ту­ры. Вто­рой том стал вос­при­ни­маться не как воз­мож­ное ху­до­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние, а как утра­чен­ный «рецепт» спа­се­ния Рос­сии. Эта тайна во мно­гом сфор­ми­ро­ва­ла по­смерт­ный культ Го­го­ля как пи­са­те­ля-про­ро­ка и му­че­ни­ка, чьё ве­ли­чайшее тво­ре­ние было при­не­се­но в жерт­ву несо­вер­шен­ству мира.

Па­мять как убе­жи­ще. «Реквием» Анны Ах­ма­то­вой Этот слу­чай уни­ка­лен. Текст не был со­жжён, он на­ме­рен­но не за­пи­сы­вал­ся. «Рукописью» «Реквиема» на про­тя­же­нии де­ся­ти­ле­тий была живая че­ло­ве­че­ская па­мять. Поэма со­зда­ва­лась с 1935 по 1940 год, в раз­гар ста­лин­ско­го тер­ро­ра. Анна Ах­ма­то­ва, чей сын Лев Гу­ми­лёв был аре­сто­ван, пи­са­ла о горе жен­щин, сто­яв­ших в тю­рем­ных оче­ре­дях.

За­пи­сы­вать такие стихи было рав­но­сильно смерт­но­му при­го­во­ру. Поэма за­учи­ва­лась на­изусть самой Ах­ма­то­вой и узким кру­гом её до­ве­рен­ных дру­зей, вклю­чая Лидию Чу­ков­скую. За­пис­ки с от­дельны­ми стро­фа­ми, по­ка­зан­ные на мгно­ве­ние, тут же сжи­га­лись в пе­пельни­це. Спо­соб со­зда­ния и со­хра­не­ния «Реквиема» стал неот­де­ли­мой ча­стью его со­дер­жа­ния.

Это не про­сто поэма, это акт бес­при­мер­но­го граж­дан­ско­го и че­ло­ве­че­ско­го му­же­ства. Она до­ка­зы­ва­ет, что ли­те­ра­ту­ра может су­ще­ство­вать даже в усло­ви­ях, когда её ма­те­ри­альные но­си­те­ли уни­что­жа­ют­ся. Текст, вы­жив­ший в уст­ной пе­ре­да­че, обрёл са­кральный ста­тус, став па­мят­ни­ком не только жерт­вам ре­прес­сий, но и силе че­ло­ве­че­ско­го духа, спо­соб­но­го сбе­речь слово в огне тер­ро­ра.

Впер­вые поэма была из­да­на лишь в 1963 году в Мюн­хене. В Рос­сии текст был опуб­ли­ко­ван в 1987 году в жур­на­лах «Октябрь» №3 и «Нева» №6. Вос­кре­ше­ние из пепла. Ран­ние ре­дак­ции «Мастера и Маргариты» Фраза «рукописи не горят» из ро­ма­на Ми­ха­ила Бул­га­ко­ва — это не про­сто кра­си­вая ме­та­фо­ра, это факт его соб­ствен­ной био­гра­фии.

В конце 1920-х Бул­га­ков ра­бо­тал над «романом о дьяволе», ко­то­рый пер­во­на­чально на­зы­вал­ся «Копыто инженера». Столк­нув­шись с трав­лей в прес­се и за­пре­том своих пьес, он ощу­тил пол­ную твор­че­скую и лич­ную безыс­ход­ность. Из­вест­но, что 18 марта 1930 года, на­хо­дясь в глу­бо­кой де­прес­сии, автор сжёг первую ре­дак­цию ро­ма­на.

Од­на­ко за­мы­сел его не по­ки­нул. Через год он начал ра­бо­ту за­но­во, вос­со­зда­вая сюжет по па­мя­ти. Этот дра­ма­ти­че­ский эпи­зод стал стерж­нем бу­ду­ще­го ше­дев­ра. Бул­га­ков ввёл в про­из­ве­де­ние ав­то­био­гра­фи­че­скую линию Ма­сте­ра, ко­то­рый так же сжи­га­ет свой роман о Пон­тии Пи­ла­те. Таким об­ра­зом, ре­альный акт уни­что­же­ния был ху­до­же­ствен­но пе­ре­осмыс­лен и пре­вра­щён в мощ­ный сим­вол бес­смер­тия ис­тин­но­го ис­кус­ства.

Мы на­все­гда по­те­ря­ли ту, первую вер­сию, но её ги­бель дала жизнь ле­ген­де, ко­то­рая сде­ла­ла «Мастера и Маргариту» не про­сто ве­ли­ким ро­ма­ном, а мифом о веч­но­сти твор­че­ства. Ро­ко­вая слу­чайность. «Парижские черновики» Хе­мин­гу­эя В де­каб­ре 1922 года пер­вая жена Эр­не­ста Хе­мин­гу­эя, Хэдли Ричард­сон, со­би­ра­лась по­ехать к мужу из Па­ри­жа в Ло­зан­ну.

Желая сде­лать ему сюр­приз и дать воз­мож­ность по­ра­бо­тать в по­езд­ке, она сло­жи­ла в небольшой че­мо­дан все его ру­ко­пи­си: ори­ги­на­лы и копии рас­ска­зов, на­брос­ки и чер­но­ви­ки ро­ма­на о Пер­вой ми­ро­вой войне — прак­ти­че­ски всё, что он на­пи­сал за несколько лет. На Ли­он­ском вок­за­ле в Па­ри­же она оста­ви­ла че­мо­дан без при­смот­ра всего на несколько минут. Когда она вер­ну­лась, че­мо­да­на не было.

Его укра­ли. Для мо­ло­до­го пи­са­те­ля это была ка­та­стро­фа. В своей ав­то­био­гра­фи­че­ской книге «Праздник, который всегда с тобой» Хе­мин­гу­эй опи­сы­ва­ет это со­бы­тие как со­кру­ши­тельный удар. Он по­те­рял не про­сто тек­сты, а свои пер­вые, самые ис­крен­ние по­пыт­ки осмыс­лить войну и жизнь. По­след­ствия этой утра­ты, как счи­та­ют мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли, ока­за­ли вли­яние на фор­ми­ро­ва­ние его уни­кально­го стиля.

Пе­ре­жив трав­му, Хе­мин­гу­эй был вы­нуж­ден на­чать всё с нуля. Воз­мож­но, имен­но тогда он сфор­му­ли­ро­вал свой зна­ме­ни­тый «принцип айсберга»: пи­сать нужно только о том, что зна­ешь на­вер­ня­ка, опус­кая всё лиш­нее, ведь ис­тин­ный смысл все­гда скрыт «под водой». По­те­ряв ран­ние, воз­мож­но, более мно­го­слов­ные тек­сты, он на­все­гда вы­брал путь пре­дельно­го ла­ко­низ­ма, сдер­жан­но­сти и внеш­ней про­сто­ты.

Утра­та на­учи­ла его самой же­сто­кой форме ре­дак­ту­ры — пол­но­му уни­что­же­нию. Право ав­то­ра vs. долг перед по­том­ка­ми Кто впра­ве рас­по­ря­жаться ру­ко­пи­сью: её со­зда­тель или веч­ность? Этот во­прос не имеет од­но­знач­но­го от­ве­та. Хре­сто­ма­тийный слу­чай — за­ве­ща­ние Фран­ца Кафки. Уми­рая от ту­бер­ку­лё­за в 1924 году, он оста­вил сво­ему бли­жайше­му другу Максу Броду чёт­кие ин­струк­ции: сжечь все его неопуб­ли­ко­ван­ные ру­ко­пи­си, вклю­чая ро­ма­ны «Процесс», «Замок» и «Америка».

Ре­ше­ние Брода не ис­пол­нять волю друга — это сме­лость спа­си­те­ля или пре­да­тельство? С одной сто­ро­ны, он на­ру­шил по­след­нюю волю уми­ра­юще­го. С дру­гой, если бы он её ис­пол­нил, ми­ро­вая ли­те­ра­ту­ра ли­ши­лась бы од­но­го из своих стол­пов. Этот слу­чай об­на­жа­ет веч­ный кон­фликт между лич­ным пра­вом ав­то­ра на за­бве­ние и культур­ным дол­гом перед че­ло­ве­че­ством.

Уни­что­жая чер­но­ви­ки или целые про­из­ве­де­ния, автор вы­сту­па­ет в роли сво­его пер­во­го и са­мо­го стро­го­го цен­зо­ра. Он стре­мит­ся за­кре­пить в веч­но­сти лишь одну, со­вер­шен­ную, на его взгляд, вер­сию себя и сво­его труда, от­се­кая все со­мне­ния и по­ис­ки. Но имеем ли мы право оспа­ри­вать этот выбор? Па­ра­док­сально, но от­сут­ствие чер­но­ви­ков и со­жжён­ные ру­ко­пи­си не обед­ня­ют, а, на­обор­от, обо­га­ща­ют наше вос­при­ятие ли­те­ра­ту­ры.

Они окру­жа­ют за­кон­чен­ные про­из­ве­де­ния аурой ми­сти­ки, за­став­ляя нас ви­деть в них не ре­зультат дол­го­го труда, а чудо. Ли­те­ра­ту­ро­ве­ды и чи­та­те­ли ве­ка­ми будут пы­таться ре­кон­стру­иро­вать утра­чен­ное, за­пол­няя про­бе­лы соб­ствен­ны­ми ги­по­те­за­ми и до­мыс­ла­ми, и в этом бес­ко­неч­ном по­ис­ке текст об­ре­та­ет новую жизнь.