«Шинель» на экране ЦДЛ: как Козинцев, Трауберг и формалисты превратили повесть Гоголя в шедевр экрана

4 сен­тяб­ря спе­ци­альная ве­чер­няя про­грам­ма «Литература на экране», ор­га­ни­зо­ван­ная Со­юзом пи­са­те­лей Рос­сии и ди­рек­ци­ей 39-й Мос­ков­ской меж­ду­на­род­ной книж­ной яр­мар­ки, про­дол­жи­ла свою ра­бо­ту в Цен­тральном доме ли­те­ра­то­ров.

Вслед за ду­хов­ны­ми во­про­са­ми тол­стов­ской прозы фокус вни­ма­ния экс­пер­тов и зри­те­лей сме­стил­ся к эпохе 1920-х годов — вре­ме­ни фор­ми­ро­ва­ния уни­кально­го экран­но­го языка, сме­лых экс­пе­ри­мен­тов и за­рож­де­ния со­вет­ско­го ки­но­аван­гар­да. Глав­ным со­бы­ти­ем ве­че­ра стал показ культо­вой немой кар­ти­ны «Шинель» (1926) ре­жис­се­ров Гри­го­рия Ко­зин­це­ва и Лео­ни­да Трау­бер­га, пред­ста­вив­шей собой не про­сто адап­та­цию сю­же­та, а вир­ту­оз­ное пе­ре­ло­же­ние го­го­лев­ско­го мира на язык ки­не­ма­то­гра­фа.

Перед на­ча­лом ки­но­по­ка­за с по­дроб­ной лек­ци­ей вы­сту­пил Алек­сандр Юрье­вич Гвоз­дев — ки­но­вед, глав­ный спе­ци­алист от­де­ла ана­ли­за оте­че­ствен­но­го и за­ру­беж­но­го фонда Гос­фильмо­фон­да Рос­сии, автор по­пу­ляр­но­го ка­на­ла «Глитч и китч». Он пред­ло­жил зри­те­лям рас­смот­реть фильм сквозь приз­му ре­во­лю­ци­он­ных от­кры­тий фор­мальной школы и зна­ме­ни­той ста­тьи Бо­ри­са Эйхен­ба­ума «Как сделана «Шинель» Го­го­ля».

«Параллельно в советской и международной традиции появляется формальная школа. Статья Эйхенбаума стала одним из самых обсуждаемых текстов. Формалисты первыми показали, что «Шинель» — это не про­сто ис­то­рия о том, как бю­ро­кра­ти­че­ская ма­ши­на по­дав­ля­ет ма­ленько­го че­ло­ве­ка, где сю­жет­но много ума не надо. Это преж­де всего магия чи­сто­го тек­ста, язы­ко­вая игра, пе­ре­хо­ды от кан­це­ля­риз­мов к по­эти­че­ско­му языку и сказ. Даже имя Ака­кия Ака­ки­еви­ча, озна­ча­ющее «смиренно-смиренный», — это тон­кая язы­ко­вая иро­ния».

Иро­ния в том, что Го­голь довел идею сми­ре­ния до язы­ко­во­го аб­сур­да, сде­лав героя «смиренным в квадрате», и сде­лал это ради чи­сто­го сло­вес­но­го экс­пе­ри­мен­та, а не про­сто ради жа­ло­сти к «маленькому человеку».

Лек­тор под­черк­нул, что ре­жис­се­ры-но­ва­то­ры из объеди­не­ния ФЭКС («Фабрика эксцентрического актера») Ко­зин­цев и Трау­берг, ко­то­рых в прес­се тех лет иро­нич­но на­зы­ва­ли «шалопаями с кинокамерой», су­ме­ли найти изоб­ра­зи­тельный ана­лог слож­нейшим ли­те­ра­тур­ным тро­пам Ни­ко­лая Го­го­ля.

Раз­би­рая ки­не­ма­то­гра­фи­че­ское устройство кар­ти­ны, Алек­сандр Гвоз­дев об­ра­тил вни­ма­ние на но­ва­тор­ский сце­на­рий Юрия Ты­ня­но­ва, со­еди­нив­ший в одной двух­част­ной струк­ту­ре эле­мен­ты «Невского проспекта» и «Шинели», объеди­нен­ные фи­гу­рой Баш­мач­ки­на.

«Это одна из первых в истории мирового кино попыток сшить в единый сюжет сразу несколько произведений одного автора — «Шинель» и «Невский проспект». Но глав­ное от­кры­тие ав­то­ров — со­зда­ние на экране осо­бо­го про­стран­ства сна и тран­са. Если Го­голь вир­ту­оз­но стро­ил пе­ре­хо­ды от ре­ально­сти к снам и меч­там с по­мо­щью язы­ко­вой ткани тек­ста и сло­вес­ной игры, то со­зда­те­ли фильма пе­ре­ло­жи­ли этот прием на язык кино. Ко­зин­цев, Трау­берг и ге­ни­альный опе­ра­тор Моск­вин пе­ре­да­ли го­го­лев­скую фан­тас­ма­го­рию через кон­траст­ный свет, глу­бин­ные ми­зан­сце­ны, кадры с па­да­ющим сне­гом и пси­хо­ло­гизм на грани нерв­но­го срыва».

От­дельное вни­ма­ние в лек­ции было уде­ле­но ак­те­рам и ви­зу­альной сме­ло­сти ав­то­ров. Экс­прес­сив­ная, уг­ло­ва­тая и по­ры­ви­стая пла­сти­ка ис­пол­ни­те­ля глав­ной роли Ан­дрея Ко­стрич­ки­на, по мне­нию лек­то­ра, на­пря­мую сбли­жа­ет фильм с немец­ким ки­но­экс­прес­си­ониз­мом и эс­те­ти­кой ев­ро­пейско­го аван­гар­да.
«В 1920-е годы крупный план всё ещё оставался огромным риском для кино — никто не знал, как зритель воспримет столь близкое к камере лицо. Однако оператор Москвин не побоялся этого приёма, а исполнитель главной роли смог передать двойную, глубокую эмоцию в каждом кадре. Фильм вышел далеко за рамки простой экранизации: авторам удалось создать на экране собственное измерение и открыть новые смыслы, которых не было в самой книге».
Показ аван­гард­но­го ше­дев­ра 1926 года в ЦДЛ до­ка­зал: сме­лый фор­мальный под­ход и ки­не­ма­то­гра­фи­че­ский экс­пе­ри­мент ве­ко­вой дав­но­сти не те­ря­ют своей ак­ту­ально­сти, оста­ва­ясь ака­де­ми­че­ской клас­си­кой и вдох­нов­ля­ющим при­ме­ром ра­бо­ты с ху­до­же­ствен­ным сло­вом для со­вре­мен­ных зри­те­лей.